تاکنون ، ما روی رویدادهای موسیقی نسبتاً کوچک متمرکز شده ایم. بحث ما بر مباحثی مانند صدا و سیما و روابط بین آکوردهای فردی متمرکز شده است. در این فصل ، ما به منظور پرداختن به موضوع مدولاسیون ، زمینه های بزرگتر را بررسی خواهیم کرد.

تقریباً به ناچار ، یک قطعه موسیقی تونال علاوه بر تونیک جهانی ، یک یا چند حوزه کلیدی را بررسی می کند. آهنگسازان زمینه های کلیدی غیر تونیک را برای ارائه کنتراست و ایجاد پیش بینی برای بازگشت به تونیک جهانی ترکیب می کنند.(در موسیقی هنری غربی تونال بسیار نادر است ، برای اینکه یک قطعه به یک کلید غیر از چیزی که در آن آغاز شده است پایان یابد.) در بعضی از قطعات این کلیدهای غیر تونیک از نظر ساختاری قابل توجه تر از سایرین هستند. علاوه بر این ، برخی از روابط کلیدی بیشتر از سایرین شیوع دارند - رابطه بین تونیک و کلید غالب ، به عنوان مثال ، شایع ترین آنهاست.

در فصل آکوردهای کاربردی (فصل 27) ما در مورد تفاوت بین تونیک سازی و مدولاسیون بحث کردیم. این فصل با یک بحث مشابه آغاز می شود که چندین ویژگی را تعریف می کند که دومی را تعریف می کند. از آنجا ما به اکتشاف عمومی از موضوع خواهیم رفت و تعدادی از مدولاسیون های مشترک را در هر دو کلیدهای اصلی و جزئی در طول مسیر بیان خواهیم کرد. سرانجام ، این فصل با بحث مختصری در مورد مدولاسیون های کروماتیک به پایان می رسد ، و مرحله ای برای بحث های مشابه تکنیک های پیشرفته در فصل های بعدی را تعیین می کند.

28. 2 Tonicization در مقابل مدولاسیون

آکوردهای کاربردی ، همانطور که در فصل 27 دیدیم ، بر آکوردهای دیاتونیک تأکید می کنند که لحظه ای به آنها رنگ تونیک می دهد. با این حال ، عملکرد دیاتونیک وتر Tonicized تغییر نمی کند. به عنوان مثال ، یک وتر II عملکرد پیش از غالب خود را حتی در صورت تونیک توسط V 7 /II حفظ می کند. پیشرفت V 7 /II-II ما را به یاد همه جا V 7-I می اندازد ، اما وتر II یک شبه تونیک باقی مانده است-هرگز در واقع عملکرد تونیک واقعی به دست نمی آید. در مقابل ، در مقابل ، شنونده یک تونیک جدید را می شنود.

با این حال، باید در نظر داشت که حتی یک مدولاسیون یک تغییر موقت کلید است زیرا اکثریت قریب به اتفاق موسیقی تن در نهایت به تونیک جهانی باز می گردد. تمایز مهم بین تونیک شدن و مدولاسیون به اهمیت ساختاری مربوط می شود. اول اینکه کلیدهای غیر تونیک دوام بیشتری دارند. برخلاف آکورد تونیک شده که عملکرد دیاتونیک خود را حفظ می کند، کلیدهای غیر تونیک به اندازه کافی فعال می مانند تا به شنوندگان اجازه دهند تا با شنیدن آنها به عنوان تونیک های جدید سازگار شوند. علاوه بر این، آنها وزن بیشتری دارند زیرا تمایل دارند یک یا چند پیشرفت تصادفی تعیین کننده را شامل شوند.

تعدادی سرنخ وجود دارد که به شما در شناسایی مدولاسیون ها کمک می کند. از آنجایی که یک مدولاسیون یک منطقه کلیدی جدید را کشف می کند، تصادفات ظاهر می شوند و برای مدت طولانی باقی می مانند. گاهی اوقات، برای مناطق کلیدی غیر تونیک طولانی تر، آهنگساز (یا شاید ناشر) حتی ممکن است امضای کلید را به طور موقت تغییر دهد. همانطور که در بالا ذکر شد، پیشروی های سرعتی قوی به ویژه در تایید یک مدولاسیون موثر هستند. وجود یک آهنگ (یا چندین) با پیشروی تونیک غالب- غالب- در کلیدی غیر از تونیک جهانی، نشانه قوی این است که موسیقی مدوله شده است. از سوی دیگر، تونیک سازی ها اغلب به یک آکورد منفرد و وضوح آن محدود می شوند.

28. 3 تکنیک های مدولاسیون

یکی از جالب ترین جنبه های مبحث مدولاسیون مربوط به نحوه انتقال آهنگسازان از یک حوزه کلیدی به حوزه دیگر است. چندین تکنیک رایج هستند. ساده ترین آنها به عنوان مدولاسیون مستقیم شناخته می شود. در یک مدولاسیون مستقیم، آهنگساز یک بخش را با یک کلید (معمولا با یک آهنگ) به پایان می رساند و به سادگی بخش بعدی را با کلید دیگر آغاز می کند. این تکنیک روشی مفید برای تعدیل به حالت غالب است: آهنگساز می تواند یک عبارت را با نیم آهنگ (روی آکورد غالب) پایان دهد و سپس به سادگی عبارت بعدی را در کلید غالب آغاز کند. مثال زیر این روش را نشان می دهد:

مثال 28-1. یوهان کریستین باخ، سونات کیبورد در ماژور (W. A 2)، II. Andante di molto، میلی متر. 1-23.

این گزیده در کلید G Major آغاز می شود ، که توسط Cadence معتبر ناقص در M تأیید می شود. 4. در م. 8 ما به یک نیمه کادو می رسیم: وتر D-Major با تعلیق 6/4 در دست راست. پس از این لحظه کوتاه ، موسیقی در D Major ادامه می یابد ، با C # S به جای C § S ، در نهایت منجر به یک کادوی معتبر کامل در M می شود. 23. CADENCE در م. 8 G Major را خاتمه می دهد ، و D Major مستقیماً در متر شروع می شود. 9. تغییر کلید قابل توجه است ، اما به خصوص شگفت آور نیست زیرا همان هارمونی در پایان یک عبارت و آغاز بعدی یافت می شود.

مثال 28-2 مدولاسیون مستقیم دیگری را نشان می دهد:

مثال 28-2. یوهان سباستین باخ ، Matthäuspassion (BWV 244) ، 54. "O Haupt Voll Blut und Wunden ،" Mm. 1-4

عبارت اول در مثال 28-2 به وضوح در کلید F Major با یک کادوی معتبر ناقص به پایان می رسد. در ضرب و شتم چهارم م. 2 ، با این حال ، C # در باس معرفی شده است. همانطور که بقیه عبارت دوم تأیید می کند ، موسیقی به کلید D جزئی (نسبی جزئی) تعدیل شده است و C # لحن پیشرو جدید است. مدولاسیون فوری است: عبارت دوم مستقیماً پس از فرمات در کلید جدید آغاز می شود.

اگرچه مدولاسیون مستقیم در موسیقی تنال متداول است ، اما همیشه به دلیل تأثیر حیرت انگیز تغییر ناگهانی از یک کلید به کلید دیگر ، همیشه مناسب نیستند. آهنگسازان غالباً برای صافی هارمونیک تلاش می کنند ، که یک مدولاسیون مستقیم مختل می کند.

متداول ترین تکنیک برای تغییر کلیدها با یک مدولاسیون وتر محوری است. وتر که به صورت دیاتوندی در هر دو کلید رخ می دهد می تواند به عنوان نقطه ای از همپوشانی یا محوری بین آنها باشد. وتر زیر را در کلید A B Major در نظر بگیرید:

همین وتر نیز ممکن است به عنوان یک سه گانه دیاتونیک در کلید غالب E B Major ظاهر شود:

متداول ترین آکوردهای محوری مواردی هستند که به عنوان یک وتر از پیش حاکم در کلید هدف عمل می کنند. سه گانه F-Minor در مثال 28-3 و مثال 28-4 یک محوری مؤثر است زیرا به عنوان یک وتر از پیش غالب در کلید E B عمل می کند ، و می تواند مستقیماً به غالب منتهی شود که به نوبه خود به سمت آن برطرف می شودتونیک جدید و مدولاسیون را تأیید می کند. در زمینه یک مدولاسیون از یک B Major به E B Major ، وتر F- مینی در ابتدا به عنوان وتر VI در A B Major شنیده می شود. با ادامه موسیقی در کلید جدید ، وتر F-minor به صورت مجدد به عنوان وتر II در E B Major مجدداً تفسیر می شود. این تغییر در عملکرد به طور معمول توسط یک کادوی قوی در کلید جدید تأیید می شود.

توجه: آکوردهای محوری با دو خط اعداد رومی نشان داده شده است: کلید اصلی معمولاً با کلید جدید درست در زیر آن قرار دارد. یک براکت نامتقارن بین دو خط ترسیم شده است تا نشان دهد که یک کلید به کجا ختم می شود و دیگری شروع می شود:

مثال زیر از یک مدولاسیون محوری وتر را در نظر بگیرید:

آغاز این جنبش ، تونیک جهانی C Major را ایجاد می کند و به یک نیمه (تونیک) در M می رسد. 4- عبارت دوم ، شروع در متر. 5 ، به عنوان تکرار اول قابل تشخیص است و در C Major ادامه می یابد. C High ، که توسط ویولن در M انجام شده است. 6 ، اکنون با یک سه گانه A-Minor هماهنگ شده است. در ابتدا ، وتر را به عنوان vi در C Major می شنویم. با این حال ، موسیقی که دنبال می شود ، مدولاسیون را به G Major (غالب) نشان می دهد. اولین نشانه غیرقابل توصیف از تغییر کلید ، هفتم غالب G Major-وتر هفتم اصلی است که بر روی D ساخته شده است. 7 که در یک کادوی معتبر کامل در متر حل می شود. 8. در گذشته نگر ، وتر A-minor در m. 6 به عنوان وتر از پیش غالب II در G Major مجدداً تفسیر می شود.

مثال زیر سناریوی بسیار مشابهی را نشان می دهد:

در اینجا ، پس از یک عبارت تعریف کننده کلیدی در یک اصلی (میلی متر 21-24) ، ما عبارت دیگری را می یابیم که در همان کلید ادامه می یابد. D # در m. 26 ، با این حال ، تغییر کلید را نشان می دهد. معتبر معتبر در میلی متر. 27-28 مدولاسیون را تأیید می کند و از شنونده دعوت می کند تا سه گانه F-minor را در مورد پایین آمدن M تفسیر کند. 26: آنچه به عنوان VI در کلید اصلی شنیده شد ، اکنون ممکن است به عنوان II در کلید جدید شنیده شود.

همانطور که در بالا ذکر شد ، آکوردهای محوری در هنگام عملکرد به عنوان آکورد از پیش حاکم در کلید هدف مؤثر هستند. در هر دو مثال 28-6 و مثال 28-7 در بالا ، وتر VI به یک وتر از پیش غالب II در کلید جدید تبدیل می شود.

توجه: برخی از گزیده های این فصل ، از جمله گزیده ای که در مثال 28-7 نشان داده شده است ، به ویژه کوتاه هستند و مدولاسیون هایی که در آن اتفاق می افتد خیلی طولانی نیست. ممکن است کسی استدلال کند که برخی از این مدولاسیون ها به دلیل کوتاه بودن آنها در واقع تونیکیزه کردن هستند. با این وجود ، روشهای تعدیل کننده مشترک حتی در این مقیاس کوچک وجود دارد ، و نمونه های مورد بحث در اینجا برای تظاهرات مفید هستند.

28. 4 مدولاسیون مشترک

مدولاسیون از نظر فنی بین هر دو کلید امکان پذیر است. با تکامل عمل تونال در قرن نوزدهم ، آهنگسازان کلیدهای بیشتر و دورتر را برای اثرات بیان خود مورد بررسی قرار دادند. در حال حاضر ، ما بحث خود را به مدولاسیون بین کلیدهای نزدیک مرتبط محدود خواهیم کرد.

یک کلید از نزدیک مرتبط با آن است که Tonic Triad در کلید تونیک جهانی دیاتونیک است. مثال 28-6 حاوی یک مدولاسیون به یک کلید از نزدیک است: C عمده مدوله شده به غالب ، G Major. کلید G Major از نزدیک به C Major مربوط می شود زیرا Tonic Triad یک وتر دیاتونیک در C Major (وتر V) است. به عبارت دیگر ، اگر تونیک کلید جدید عضو دیاتونیک کلید قدیمی باشد ، این دو کلید از نزدیک مرتبط هستند.

برای هر کلید معین ، پنج کلید از نزدیک وجود دارد. برای یک کلید اصلی ، کلیدهای نزدیک به آنها شامل آنهایی است که تونیک آنها آکورد II ، III ، IV ، V و VI است.(vii o گنجانده نشده است زیرا هیچ کلید دارای سه گانه کاهش یافته به عنوان تونیک آن است و از آنجا خارج شده است زیرا برای تعدیل کلید تونیک به هیچ وجه یک مدولاسیون نخواهد بود!) کلیدهای مرتبط با یک کلید جزئی شامل مواردی هستند که دارندIII ، IV ، V ، VI یا VII به عنوان تونیک آنها. این کلیدها از نزدیک مربوط به آن در نظر گرفته می شوند زیرا آنها بسیاری از زمین ها را با کلید اصلی به اشتراک می گذارند. به عنوان مثال ، C Major با کلید نزدیک به G Major تنها با یک زمین متفاوت است: F # به جای F. همه زمین های دیگر برای هر دو کلید مشترک هستند. همانطور که ممکن است توجه داشته باشید ، تونیک تمام کلیدهای نزدیک به آن همان آکوردهایی هستند که می توانند با آکوردهای کاربردی تونیک شوند.

تمرین 28-1:

پرسش

در موسیقی تونال ، بیشتر مدولاسیون ها به کلیدهای نزدیک مرتبط منتقل می شوند (کلیدهایی که Tonic Triad آنها یک وتر دیاتونیک در کلید اصلی است). پنج کلید را که از نزدیک به G Major مرتبط هستند ، نام ببرید.

برای اینکه یک کلید از نزدیک به G Major مرتبط باشد ، Tonic Triad آن باید یک وتر دیاتونیک در G Major باشد.

یک جزئی ، B جزئی ، C عمده ، D عمده و E جزئی.

در بخش های باقیمانده ، ما به اهداف تعدیل کننده خاصی خواهیم پرداخت و در مورد آکوردهای محوری بالقوه برای دستیابی به آنها بحث خواهیم کرد. نمونه های مورد بحث در زیر ، با این حال ، به هیچ وجه تنها مدولاسیون ممکن نیست. همانطور که در بالا ذکر شد ، در طول دوره قرن نوزدهم آهنگسازان در مدولاسیون خود برای اهداف بیانی ماجراجویانه تر شدند. برای تعدیل قطعات به کلیدهای به طور فزاینده ای قابل قبول بود. همراه با این چندین روش تعدیل کننده غیر از محوری دیاتونیک بود. با این حال ، در حال حاضر ، بحث ما به کلیدهای مرتبط با آن نزدیک می شود.

28. 5 مدولاسیون از کلیدهای اصلی

تا کنون، رایج ترین هدف تعدیلی برای یک کلید اصلی، کلید غالب است. به دلیل ارتباط نزدیک بین این دو کلید، مدولاسیون به غالب، کنتراست را در عین حفظ وحدت در یک ترکیب ایجاد می کند. همانطور که در بالا ذکر شد، یکی از روش های تعدیل به کلید غالب شامل پایان دادن به یک عبارت با نیم آهنگ و به سادگی با هارمونی غالب است که به عنوان تونیک جدید در نظر گرفته می شود. آن روش (مدولاسیون مستقیم) را می توان به عنوان مدولاسیون آکورد محوری نیز درک کرد. همانطور که آکورد غالب می رسد، به عنوان غالب کلید اصلی عمل می کند. همانطور که موسیقی ادامه می یابد، آکورد تونیک کلید جدید می شود.

چهار آکورد محوری ممکن بین کلید اصلی و غالب آن وجود دارد. جدول زیر از سی ماژور و جی ماژور به عنوان مثال استفاده می کند:

هر ردیف از جدول 28-1 یک وتر محوری ممکن را نشان می دهد. به عنوان مثال، ردیف دوم نشان می دهد که آکورد iii در سی ماژور (یک سه گانه E-minor) می تواند به عنوان یک آکورد vi در G ماژور (همچنین یک سه گانه E-minor) دوباره تفسیر شود. سایر آکوردهای کلید سی ماژور (ii، IV و vii o) را نمی توان به عنوان آکورد محوری استفاده کرد زیرا کیفیت آکورد آنالوگ در G ماژور متفاوت است. آکورد ساخته شده روی د در سی ماژور مینور است در حالی که آکورد ساخته شده روی د در ژ ماژور ماژور است و غیره.

تمرین 28-2:

پرسش

کلید غالب فا ماژور سی ماژور است. چهار آکورد محوری را نام ببرید که ممکن است در مدولاسیون از فا ماژور به س ماژور استفاده شوند (به یاد داشته باشید که از اعداد رومی بزرگ برای آکوردهای ماژور و از اعداد رومی کوچک برای آکوردهای مینور استفاده کنید):

I = IV (F، A، C)، iii = vi (A، C، E)، V = I (C، E، G)، و vi = ii (D، F، A)

از چهار آکورد محوری ممکن که در جدول 28-1 ذکر شده است، vi = ii رایج ترین است (به مثال 28-6 و مثال 28-7 مراجعه کنید). محور I = IV، اگرچه مطمئناً ممکن است، کمتر رایج است زیرا شنیدن سه گانه تونیک به عنوان هر چیزی غیر از I پس از برقراری کلید دشوار است. همین امر در مورد V = I نیز صادق است — شنیدن صدای غالب یک کلید مانند هر چیز دیگری بدون آکوردی که قبل از آن باشد دشوار است (در این صورت، V = I دیگر آکورد محوری نیست). محور iii = vi کمتر مورد استفاده قرار می گیرد زیرا هارمونی میانی در موسیقی تونال نسبتاً نادر است.

با این وجود، نمونه هایی از این محورهای کمتر رایج با مقداری منظم ظاهر می شوند. مثال زیر یک مدولاسیون به کلید غالب از طریق یک وتر محوری I = IV را نشان می دهد:

گزیده در مثال 28-8 در کلید E B Major بسیار واضح شروع می شود: کل خط اول آهنگ (میلی متر 9 - 16) در کلید خانه ارائه شده و با یک کادوی معتبر به پایان می رسد. عبارت دوم (میلی متر 17 - 24) ، با این حال ، با یک کادوی معتبر در کلید غالب ، b b major پایان می یابد. این مدولاسیون خاص از طریق وتر محوری در انتهای متر حاصل می شود. 22. وتر E B-Major در m. 22 ، علی رغم اینکه قبلاً به عنوان تونیک شنیده می شد ، به صورت گذشته نگر به عنوان IV در B B Major مجدداً تفسیر می شود.

همانطور که در بالا ذکر شد ، وتر Pivot I = IV به طور مکرر مورد استفاده قرار نمی گیرد زیرا تفسیر مجدد هارمونی تونیک به عنوان هر چیزی دشوار است. در مثال 28-8 ، قرار دادن متریک ضعیف همراه با استحکام وتر Cadential 6/4 به تضعیف اقتدار خود به عنوان تونیک کمک می کند. مثال زیر با روشی مشابه پیشرفت می کند ، اگرچه در اینجا محوری در آغاز عبارت دوم ظاهر می شود:

از آنجا که وتر Pivot در اینجا در چنین موقعیت برجسته ای ظاهر می شود ، همچنین می توان این را به عنوان یک مدولاسیون مستقیم با عبارت دوم که بدون آماده سازی در کلید جدید آغاز می شود ، بشنوید. با این وجود ، استفاده از وتر که بومی هر دو کلید است ، به همدستی انتقال بین آنها کمک می کند.

توجه: هرچه بیشتر و بیشتر با مدولاسیون روبرو می شوید ، متوجه خواهید شد که گاهی اوقات تفکیک بین ، مثلاً مدولاسیون مستقیم و مدولاسیون های محوری وتر دشوار است (همانطور که در مثال 28-9 وجود داشت). خیلی آویزان نشوید و سعی کنید چیزها را در دسته بندی قرار دهید. موسیقی اغلب کمی مبهم است. از این گذشته ، اگر هر مدولاسیون به همان روش آشکار شود ، موسیقی ممکن است یکنواخت شود!

در حالی که مدولاسیون به کلید غالب رایج ترین است ، زیرمجموعه یکی دیگر از هدف های مکرر است. کلید زیرمجاز جزئی نسبی است. به همین ترتیب ، تمام زمین های خود را با کلید اصلی اصلی به اشتراک می گذارد و امکان مدولاسیون صاف را فراهم می کند. از آنجا که محتوای زمین دو کلید دقیقاً یکسان است ، هر وتر می تواند به عنوان وتر محوری استفاده شود:

همانطور که در بالا ذکر شد ، هنگامی که یک یا هر دو تفسیر از وتر محوری عملکرد قبل از غالب داشته باشند ، مدولاسیون وتر محوری مؤثر است. به همین دلیل ، II = IV و IV = VI آکوردهای محوری متداول بین یک کلید اصلی و جزئی نسبی آن هستند.

F # جزئی جزئی نسبی یک عمده است. برای هر یک از آکوردهای زیر ، شماره رومی را در یک رشته اصلی و در F # جزئی قرار دهید (به یاد داشته باشید که از اعداد رومی بزرگ برای آکوردهای اصلی و اعداد رومی کوچک برای آکوردهای جزئی استفاده کنید).

تمرین 28-3A:

پرسش

B جزئی II در یک عمده و IV در F # جزئی است.

تمرین 28-3B:

پرسش

D Major IV در Major و VI در F # جزئی است.

تمرین 28-3C:

پرسش

E Major V در یک اصلی و VII در F # جزئی است.

مدولاسیون به Supertonic (II) نیز امکان پذیر است:

مثال زیر یک مدولاسیون را به Supertonic بسیار نزدیک به ابتدای یک قطعه نشان می دهد:

مثال 28-10. لودویگ ون بتهوون ، ویولن سوناتا شماره 2 در عمده (op. 12 ، شماره 2) ، iii. Allegro Piacevole ، Mm. 1-8

پس از این عبارت افتتاحیه با نیمی از کادو در متر به پایان می رسد. 4 ، ما عبارت دوم را با وتر B-minor در وارونگی اول می شنویم. در زمینه تعیین شده یک عمده ، این وتر به عنوان II 6 شنیده می شود. با این حال ، در اقدامات بعدی ، ما یک # S و G § را پیدا می کنیم که نشانگر انتقال به B جزئی است. یک کادوی معتبر ، کامل با وتر از پیش غالب و کادمی 6/4 ، تغییر کلید را تأیید می کند. وتر در مورد ضربات م. 5 ، بنابراین ، ممکن است به عنوان یک تونیک در کلید B جزئی تفسیر شود.

علیرغم مثالهایی مانند گزیده ای که در مثال 28-10 نشان داده شده است ، در یک مدولاسیون به کلید Supertonic ، همه آکوردهای محوری ممکن مشکل ساز هستند زیرا وتر تونیک ، مدیت یا غالب در کلید هدف هستند. به همین دلیل ، مدولاسیون به کلید Supertonic معمولاً از طریق یک روش متفاوت اتفاق می افتد. در چنین مواردی ، مدولاسیون به عنوان یک تونیک سازی آغاز می شود و به سادگی در کلید تونیک ادامه می یابد.

با در نظر گرفتن مثال ما از مقدمه این فصل، یک پیشروی V 7 /ii-ii، اگرچه به خودی خود یک تونیک شدن لحظه ای است، ممکن است در صورتی که یک پیشروی تونیک پیش غالب- غالب- تونیک در کلید سوپرتونیک دنبال شود، یک مدولاسیون را آغاز کند. شنیدن مدولاسیون در ابتدا به عنوان یک تونیک سازی به هموار کردن ناگهانی تغییر کلید کمک می کند. به عبارت دیگر، کلید جدید با یک آکورد غالب یا لید تون کاربردی معرفی می شود و به سادگی تونیک شدن را ادامه می دهد. گزیده زیر نمونه ای از این نوع مدولاسیون را نشان می دهد:

مثال 28-11. Joha Sebastian Bach, Du Hirte Israel, höre (BWV 104), 6. “Der Herr ist mein getreuer Hirt” mm. 3-6.

در اینجا، به دنبال یک آهنگ معتبر کامل در تونیک جهانی، عبارتی که با پیکاپ به m شروع می شود. به نظر می رسد که 5 در همان کلید ادامه می یابد. پیروی از هارمونی ای ماژور در نزول m. 5، با این حال، با یک سه گانه کاهش یافته مواجه می شویم که بر روی A # ساخته شده است (D در باس یک لحن گذرا تاکیدی است). این سونوریتی یک تونیک کننده آکورد با لحن پیشرو است که بلافاصله پس از آن در موقعیت ریشه ظاهر می شود. به دنبال این تونیک سازی، ما به طور مداوم G § ها و A # را می یابیم که منجر به یک آهنگ معتبر کامل در B مینور در m می شود. 6. مدولاسیون به B مینور (ابرتونیک A ماژور) با وتر اعمال شده در m به دست آمد. 5.

تمرین 28-4:

پرسش

کلید سوپرتونیک بی ب ماژور سی مینور است. اگرچه مدولاسیون آکورد محوری هنگام تعدیل به سوپرتونیک معمول نیست، چندین آکورد مشترک بین دو کلید مرتبط وجود دارد. چهار آکورد محوری را نام ببرید که ممکن است در مدولاسیون از بی ب ماژور به سی مینور استفاده شوند (به یاد داشته باشید که از اعداد رومی بزرگ برای آکوردهای ماژور و از اعداد رومی کوچک برای آکوردهای مینور استفاده کنید):

I = VII (B b، D، F)، ii = i (C، E b، G)، IV = III (E b، G، B b)، و vi = v (G، B b، D)

گاهی اوقات، یک قطعه به کلید زیرمسلط خود (IV) تعدیل می شود. این مدولاسیون کمتر رایج است و دلیل خوبی دارد. در تعدیل به subdominant، تونیک کلید اولیه باید به عنوان غالب جدید شنیده شود. این تغییر در عملکرد به دلیل رابطه خاص بین تونیک و غالب در موسیقی تونال می تواند برای شنونده اختلال ایجاد کند. تعدیل کردن به IV خیلی زود در یک قطعه می تواند باعث شود شنونده مسیر کلید خانه را از دست بدهد.(این مشکل در کلیدهای مینور نیست، زیرا آکورد i مینور نمی تواند مانند V/IV به نظر برسد، زیرا جزئی است.) با این وجود، مدولاسیون برای subdominant رخ می دهد. آکوردهای محوری ممکن به شرح زیر است:

گزیده در زیر نمونه ای از مدولاسیون به زیرمجموعه را نشان می دهد:

مثال 28-12. یوهان سباستین باخ ، Sei Lob und Ehr Dem Höchsten (BWV 117) ، 4. "Ich Rief Dem Her در Meiner نه ،" Mm. 1 2

اولین عبارت از این کرال در G Major آغاز می شود اما تا پایان عبارت اول به C Major تعدیل شده است. در این حالت ، مدولاسیون از طریق یک وتر محوری روی ضرب و شتم سه مورد از اولین اندازه گیری کامل اتفاق می افتد. این وتر G-Major به صورت برگشتی به عنوان V در C Major تفسیر می شود.

مثال 28 12 همچنین ماهیت مشکل ساز مدولاسیون ها را به زیرمجموعه نشان می دهد. وتر G-Major در ضرب و شتم سه از متر. 1 (I در G Major) قبل از یک وتر D-Major (V در G Major) مقدم است. پیشرفت های V-I که قطعه را باز می کنند ، برای ایجاد محکم کلید تونیک G Major در نظر گرفته شده است. به عبارت دیگر ، تفسیر مجدد برگشتی نیاز به تلاش بیشتری برای شنیدن یک وتر اصلی G به عنوان V در C Major دارد.

توجه: از آنجا که برای یک شنونده دشوار است که مجدداً یک سه گانه تونیک را به عنوان V در یک مدولاسیون به زیر شکمی تفسیر کند ، آهنگسازان تمایل دارند از V 7 /IV بیشتر از V /IV استفاده کنند. هفتم اضافه شده یک زمین کروماتیک در کلید اصلی است و به شل شدن گرفتن تنالیت سلطنتی کمک می کند.

تمرین 28-5:

پرسش

کلید اصلی F Major B B Major است. چهار آکورد محوری را که ممکن است در یک مدولاسیون از F Major تا B B Major استفاده شود ، نام ببرید (به یاد داشته باشید که از اعداد رومی بزرگ برای آکوردهای اصلی و اعداد رومی کوچک برای آکوردهای جزئی استفاده کنید):

i = v (f ، a ، c) ، ii = vi (g ، b b ، d) ، iv = i (b b ، d ، f) و vi = iii (d ، f ، a)

28. 6 مدولاسیون از کلیدهای جزئی

به دلیل تمایل شدید به گرایش به سمت اصلی نسبی ، کلیدهای جزئی که اغلب به مراقبه تعدیل می شوند.(ممکن است برای کسب اطلاعات بیشتر در مورد ویژگی های ساختاری مقیاس جزئی و وضعیت ممتاز اصلی نسبی ، فصل 7 را مرور کنید.) همانطور که با کلیدهای اصلی تعدیل شده به خردسالان نسبی آنها ، هر وتر یک محوری بالقوه است:

از این امکانات ، بیشترین استفاده ها I = VI ، III = I ، IV = II و VI = IV هستند.

فا ماژور ماژور نسبی د مینور است. برای هر یک از آکوردهای زیر، عدد رومی را در د مینور و فا ماژور بدهید (به یاد داشته باشید که برای آکوردهای ماژور از اعداد رومی بزرگ و برای آکوردهای مینور از اعداد رومی کوچک استفاده کنید).

تمرین 28-6a:

پرسش

G مینور iv در د مینور و ii در فا ماژور است.

تمرین 28-6b:

پرسش

د مینور مقوی در د مینور و vi در فا ماژور است.

تمرین 28-6c:

پرسش

ب ب ماژور VI در د مینور و IV در فا ماژور است.

مثال های زیر دو مدولاسیون را برای ماژور نسبی نشان می دهند، اولی از طریق یک وتر محوری VI = IV و دومی با یک iv = ii:

مثال 28-13. ولفگانگ آمادئوس موتزارت، سونات پیانو شماره 10 در سی ماژور (K. 330)، II، Andante cantabile، mm. 21-28.

مثال 28-14. Louise Farrenc, 20 Etudes de moyee Difficulté pour Piano (Op. 42), No. 4, mm. 1-12.

در مثال 28-13، آکورد محوری با یک هفتم غالب در کلید جدید دنبال می شود. همانطور که در جای دیگر ذکر شد (به فصل 19 در مورد آکورد هفتم غالب و فصل 27 در مورد آکوردهای کاربردی مراجعه کنید)، صدای غالب هفتم در میان آکوردهای هفتم دیاتونیک منحصر به فرد است و به همین ترتیب بلافاصله یک کلید خاص را نشان می دهد. مثال 28-14 از همین روش پیروی می کند، اگرچه در اینجا یکی دیگر از آکوردهای با عملکرد غالب قوی - کادنشال 6/4 - ورود V 7 جدید را به تاخیر می اندازد. در هر دو مثال، آکورد محوری به عنوان یک هارمونی غالب عمل می کند. هنگامی که با یک آکورد غالب دنبال می شود، در حال حاضر یک مفهوم قوی از کلید جدید وجود دارد. در هر دو مورد، مدولاسیون سپس با یک آهنگ معتبر تأیید می شود.

کلیدهای مینور نیز به مینور غالب (v) تعدیل می شوند. مهم است که به یاد داشته باشید که غالب اصلی یک کلید فرعی (V) یک کلید نزدیک به هم نیست. به عنوان مثال، در A مینور، ماژور غالب کلید E ماژور خواهد بود. امضاهای کلیدی A مینور و ای ماژور را مقایسه کنید. آنها چهار تصادفی با هم تفاوت دارند (بلندهای دیاتونیک مقیاس A مینور همه طبیعی هستند در حالی که ای ماژور شامل چهار نوک تیز است).

وقتی یک کلید مینور به کلید غالب تعدیل می شود، تمایل دارد به وتر دیاتونیک ساخته شده بر اساس درجه مقیاس [latex]hat5[/latex] تعدیل شود. در کلید A مینور، این E مینور خواهد بود. آکوردهای محوری ممکن برای تعدیل به مینور غالب به شرح زیر است:

مثال بعدی یک مدولاسیون از G مینور به D مینور را نشان می دهد که مینور غالب است:

مثال 28-15. ولفگانگ آمادئوس موتزارت، 6 تنوع در «Hélas, j’ai perdu mon amant» (K. 360/374b)، mm. 1-8.

در مثال 28-15، اولین نشانه های واضح حرکت به سمت غالب جزئی، C# و E § در m هستند. 6. آکورد درست قبل از این لحظه - یک سه گانه G-minor - بومی هر دو کلید است: این آکورد در کلید اصلی است اما ممکن است دوباره به عنوان زیر غالب در کلید جدید تفسیر شود.

همچنین معمول است که یک قطعه در یک کلید مینور به طور موقت به ماژور نسبی تعدیل می شود و در مسیر رسیدن به مینور غالب است. به مثال زیر توجه کنید:

در مثال 28-16، سه عبارت اول کلید تونیک ای مینور را طولانی می کنند. عبارتی که با m شروع می شود. 7 در ابتدا مانند ای مینور به نظر می رسد. با وجود عدم تصادفات در م. 7، تفسیر ضربات دو تا چهار به عنوان بسط گی ماژور با آکورد هفتم کمکی بیشتر از شنیدن m است. 7 انگار هنوز در ای مینور. آهنگ در معیار زیر از این شنیدن پشتیبانی می کند.

در عبارت بعدی، هارمونی تونیک ژ ماژور به صورت آکورد VI بی مینور (مینور غالب) تعبیر می شود. این مدولاسیون نیز با آهنگ معتبر کامل تایید شده است.(فریب D # در ضربان پایین متر 11 را نخورید. درجه سوم مقیاس بلند شده لحظه ای در یک کلید مینور یک قرارداد سبکی است که به عنوان یک سوم پیکاردی شناخته می شود، و نشان دهنده مدولاسیون برای کلید اصلی موازی نیست.)مدولاسیون مختصر کلید اصلی نسبی در میلی متر. 7-8 به عنوان پله ای برای هدف تعدیلی گسترده تر غالب جزئی عمل می کند.(توجه داشته باشید که اهداف تعدیلی یک آرپگیاسیون در مقیاس بزرگ از سه گانه تونیک را ترسیم می کند: E G B!)

در این اکتیویتی چندین مدولاسیون را پشت سر هم ردیابی خواهید کرد. مثال زیر پنج عبارت پایانی یک گروه کر را نشان می دهد.